Département Arts et Culture du Scéren CNDP

Le cinéma d'animation

1892-2004

Le terme « cinéma d'animation » est passé dans le langage courant. En se distinguant de celui de « dessin animé », trop connoté, il semble vouloir s'adresser à un autre public que le public enfantin. En réalité, le cinéma d'animation est le terme générique qui inclue l'ensemble des formes cinématographiques dites « image par image », dessin animé compris. Depuis plus d'un siècle, l'animation donne vie à toutes formes de matériaux et d'objets inertes, mais seul le marché du dessin animé pour les enfants a su s'imposer auprès du grand public.
Une culture du cinéma d'animation s'est développée ces dernières décennies faisant remonter à la surface des formes et des contenus moins commerciaux et moins standardisés, correspondant à ce que l'on pourrait définir comme un cinéma d'auteur.
À l'intérieur de ce cinéma d'auteur, s'adressant aux enfants comme aux adultes, toutes les techniques sont représentées depuis le dessin animé traditionnel jusqu'aux technologies les plus récentes. Depuis Autour d'une cabine et Pauvre Pierrot, seuls rescapés de l'œuvre développée par Émile Reynaud avant l'invention du cinématographe dans les années 1890, le cinéma d'animation a repoussé les limites de l'imaginaire vers des territoires aussi lointains que proches, communs à tous, petits et grands.

Le choix des films présentés à l'intérieur de ce DVD n'est bien sûr pas exhaustif. Il a fallu prendre en compte nombre de paramètres parfois difficiles à harmoniser. Néanmoins, il nous a paru important de considérer à la fois les aspects techniques, stylistiques, narratifs, historiques et contemporains. Deux thèmes nous ont guidé dans nos choix, apparaissant comme des caractéristiques de l'histoire du cinéma d'animation :

celui du créateur et de la créature, qui souligne la relation particulière du cinéaste d'animation face à des personnages qu'il crée de toutes pièces - tant au niveau de leur caractérisation psychologique qu'au niveau de leur fabrication -, et avec lesquels il entretient une relation à la fois ludique et ambiguë, rappelant celle du maître et de l'esclave, du dominant et du dominé ;
celui de la métamorphose, qui resurgit régulièrement dans les films et qui manifeste les capacités illusionnistes de l'animateur, initié à l'art de la transformation. Cette spécificité magique n'est pas sans rappeler les spectacles forains de la seconde moitié du XIXe siècle qui ébahissent un public important, avide d'émotions à la fois spectaculaires et spectrales. Le cinéaste d'animation n'est toutefois pas dupe de son « pouvoir ». Avec l'humour qui lui est propre, il sait mettre en scène des créatures parfois rebelles qui accèdent à l'autonomie. En leur donnant une âme, il sait que l'esclave peut alors devenir à son tour le maître.

Dès le début du XXe siècle, les films d'animation exposent ces deux thèmes. Daté de 1908, l'un des premiers dessins animés s'intitule d'ailleurs Fantasmagorie, révélant l'étonnement du cinéaste Émile Cohl face à la magie de sa découverte: le réalisateur crée un personnage nommé Fantoche, mais la marionnette se meut cette fois sans fil comme un acrobate sans filet. Winsor McKay, lui, tient le pari de faire revivre une espèce disparue, un dinosaure nommé Gertie sur qui il exerce une autorité de dompteur. Le pari gagné de 1914 épate une assemblée de mécènes qui ouvre la voie à l'ère du dessin animé américain. Durant les années 1910-1920, l'école de New York verra apparaître une multitude de petits studios prolifiques qui donneront naissance à des personnages mythiques tels que Koko le clown ou Félix le chat. De son côté, Charley Bowers s'engage dans une forme burlesque mêlant prise de vue réelle et animation qui perpétue le côté « démiurge » du XIXe siècle. À travers la fabrication d'une poupée de chiffons, Un original locataire reprend d'ailleurs le thème du créateur et de la créature.
L'école de New York crée le vocabulaire et la standardisation du dessin animé. C'est l'époque de Colonel Heeza, Krazy Cat, Mutt et Jeff et autres précurseurs du fameux Mickey qui marquent le démarrage d'une véritable industrie. L'industrie disneyenne s'élèvera au statut d'empire et s'exportera à travers le monde, donnant à ses voisins d'outre-Pacifique l'idée de développer à leur tour une industrie du dessin animé. Le japon s'accapare dans un premier temps les ficelles de l'art animé pour créer une expression propre dont l'un des meilleurs représentants actuels est Hayao Myazaki. Dans La Légende de la forêt, Osamu Tesuka témoigne de cette période de digestion de l'héritage animé, faisant référence à toutes les périodes historiques depuis les origines. Véritable hommage au cinéma d'animation, le film est un flash-back sur la naissance du mouvement.
Le dessin animé connaît ses crises et ses dissidences. Dans les années 1940, face à l'empereur Disney, Tex Avery met en place une forme plus caricaturale, plus vive, plus outrée, plus adulte aussi : le « cartoon ». Son humour acide génère aujourd'hui encore de nombreux disciples. Le Russe Konstantin Bronziten en donne un bel aperçu avec Au bout du monde.
Le cinéma d'animation connaît aussi ses chercheurs. En 1941, l'Écossais Norman McLaren intègre l'Office national du film du Canada (ONF) et y développe un cinéma d'animation sans caméra. Tout comme le Néo-zélandais Len Lye qu'il rencontre à Londres en compagnie de John Grierson (le futur fondateur de l'ONF), Norman McLaren intervient directement sur la pellicule image et sur la bande-son pour créer un cinéma expérimental basé sur la perception rétinienne, repoussant les limites de l'image par image. Palme d'or à Cannes en 1955, Blinkily Blank est l'expression parfaite de son art.
Plus de 10 000 titres constituent le catalogue de l'ONF. Jusqu'en 1978, l'Office invite en résidence des artistes du monde entier, auxquels il donne carte blanche pour la réalisation d'une œuvre animée. Paul Driessen, Co Hoedeman d'origine néerlandaise, l'Indou Ishu Patel, la Canadienne Caroline Leaf y ont été produits.
À Montréal, une véritable école mondiale du cinéma d'animation s'installe pendant près de trente ans. Chaque film devient une expérience et une aventure inédite qui permet aux auteurs l'expérimentation de techniques et de formes de récit originales. Paul Driessen démultiplie le cadre en un multi-écran et rend le récit interactif. Caroline Leaf donne vie à la matière picturale et métamorphose le langage cinématographique. Ishu Patel travaille la pâte à modeler en ombres chinoises et donne à l'image un rendu onirique troublant, en lien avec sa culture et son sujet.

Frédéric Back intègre quant à lui le département « Animation » de la société Radio-Canada en 1968. Il utilise d'abord la technique des papiers découpés pour adapter des légendes amérindiennes ou des récits cosmogoniques (La Création des oiseaux, 1972). C'est à partir de Crac (1981) qu'il affirme une technique originale et sophistiquée de pastel sur « cellulo » riche en couleurs qui rappelle la peinture impressionniste.
Quant à l'animation de marionnettes, l'entomologiste Ladislas Starewitch (né à Moscou en 1882) découvre Émile Cohl et son film Les Allumettes animées. Il réalise dès 1910 Lucanus Cervus, une animation d'insectes naturalisés. La révolution de 1917 l'amène à s'installer à Paris en 1919 où il crée son studio de marionnettes animées. Réalisé en 1930, Le Roman de Renard est l'une des plus belles adaptations de fables dans le domaine du film animé.
L'art de la marionnette a abondamment été développé dans les pays de l'Est, à la suite du travail d'Alexander Ptouchko (origine russe) et de son Nouveau Gulliver en 1935. Mais il trouve sa véritable terre d'accueil en Tchécoslovaquie où le théâtre de marionnettes occupe une place culturelle privilégiée. Après la Seconde Guerre mondiale, c'est autour de Jiri Trnka (La Main) et de Bretislav Pojar que l'animation de marionnettes connaît son heure de gloire jusqu'à son déclin, au début des années 1960.
L'indépendant Jan Svankmajer prend le relais à partir de 1964. Membre du groupe surréaliste de Prague, il exprime un art disparate peuplé d'objets en tous genres (Historia Naturae) à l'opposé des productions des studios d'État. Cinéaste de grande inventivité, son adaptation d'Alice retrouve la plus cruelle valeur initiatique du célèbre récit de Lewis Carroll.
D'origine hongroise, George Pal séjourne à Berlin, à Prague, à Paris, puis en Hollande où il crée un studio important axé sur la commande publicitaire. Il émigre aux États-Unis en 1940 et devient l'un des grands spécialistes du trucage à la suite de Willis O'Brien (King Kong) et de Ray Harryhausen (Jason et les Argonautes). Mr Strauss Takes a Walk illustre bien la souplesse de l'animation d'un des maîtres de l'animation en volume. Ses petites marionnettes en bois sculpté s'ouvrent à la vie par le biais d'une panoplie d'expressions de visages interchangeables.
Depuis quelques années, le volume animé connaît un renouveau, particulièrement en Grande-Bretagne avec le Studio Aardman. Le fameux Wallace & Gromit de Nick Park donne la possibilité au studio de s'orienter vers le long-métrage avec Chicken Run. Engagée comme animatrice sur ce dernier, la Belge Guionne Leroy réalise des courts-métrages d'une très belle facture : Noi Siamo Zingarelle, belle illustration d'un extrait de La Traviata de Giuseppe Verdi, fait passer la pâte à modeler dans le monde de la crème pâtissière. On en mangerait ! De son côté, Barry Purves se replonge dans le théâtre de marionnettes et introduit William Shakespeare dans le monde de l'animation avec Next et Screen Play. En France de jeunes auteurs redécouvrent le travail de leurs ancêtres et remettent au goût du jour l'art du volume animé : Jean-Luc Gréco et Catherine Buffat, Laurent Pouvaret, Jacques-Rémy Girerd, Philippe Jullien...

Les tendances actuelles sont riches en propositions. Le cinéma d'animation indépendant fleurit aux quatre coins du monde. Les grands thèmes sont toujours présents, revêtant toujours avec autant d'inventivité des formes stylistiques, rythmiques et techniques. Pas à deux de Monique Renault et Jan Van Sandwijk excelle dans l'art de la métamorphose et invite les grandes célébrités historiques et animées à un grand bal costumé. Avec Manipulation, Daniel Greaves réinvestit quant à lui le thème du créateur et de la créature dans une relation quasi sadomasochiste qui n'est pas sans rappeler Koko le clown. Dans Les Oiseaux blancs, les Oiseaux noirs, Florence Miaihle expose elle un joli conte philosophique contemporain au milieu d'un ballet de pastel et de sable animés. Serge Elissalde fait ressurgir l'esprit « cartoon » adapté à un public d'enfants, panachant humour, qualité de la mise en scène, de l'animation et du graphisme.

Pour conclure, on ne saurait parler de l'animation sans souligner la progression fantastique des images dites de synthèse. Insektors de José Xavier se présente à la fois sous la forme d'une fiction et d'un « making off ». Créé de façon ludique, il met en scène un personnage à la recherche de son identité, de son histoire et de son environnement : une approche très pédagogique de l'animation 3D. Quant à Richard McGuire, il choisit avec Micro Loup l'art de la microconception dans le domaine de la 2D cette fois, en résumant son récit à des formes minimales. Romain Segaud et Cristel Pougeoise enfin, dans Tim Tom, rendent un bel hommage au monde de l'animation traditionnelle, y compris dans le rapport du créateur avec sa créature, en traitant le film totalement en 3D.
La boucle est bouclée, la nouvelle génération des nouvelles technologies fait son travail de mémoire et salue ses ancêtres. Le cinéma d'animation s'affirme, construit son histoire, ses références, son propre regard sur le monde. Plus que jamais, il sort de son ghetto et s'affiche comme un art à part entière.
Nous espérons que cette traversée dans le cinéma d'animation vous réjouira et attisera votre curiosité en éveillant les regards sur ce genre cinématographique qui ne manque pas de visiter toutes les grandes questions du cinéma.

Anne Huet et Jean-Pierre Lemouland